martes, 12 de junio de 2007

REVISION AL TRABAJO DE GORKA

EFECTO REAL: LA PINTURA FUERA DE LA PINTURA
REVISIÓN AL TRABAJO DE
JORGE DEL CAMPO “GORKA”


Por FERNANDO REYES VARELA

Presentación

I

El Arte vivió durante siglos sólo en la pintura, en la escultura, la literatura y la música. En nuestro tiempo lo artístico vive en esas y en otras disciplinas. La razón es que el arte contemporáneo es un arte ampliado; es la instancia cultural capaz de llevar una conciencia sensible y humanística a otros espacios y a otros sistemas. Hasta hace poco se concebían como objetos artísticos sólo a aquellos productos surgidos de las bellas artes. Hoy en día la noción es otra. El arte contemporáneo trata de incluir en su proyecto una visión del quehacer técnico e intelectual mucho más compleja que la que se tenía en el pasado, y eso surgió a partir de ciertas rupturas relacionadas con la evolución de las "artes tradicionales" y con el surgimiento de nuevos sistemas de representación que ven en las imágenes el elemento integral del conocimiento obtenido a través de diversas disciplinas; de ahí su carácter múltiple y, a veces, desconcertante. O bien digámoslo de otra manera: ¿en que consisten los "efectos de la realidad" de la imagen como representación visual? Si acaso damos cuenta someramente de dichos efectos; ¿podríamos circunscribirlos al campo de las artes y la estética o bien se trataría de lo enunciable y lo visible, de prácticas discursivas y no discursivas que atraviesan la imagen e inclusive la atraen para indicar el primado de una sobre la otra? ¿Se podrá ir tras las huellas de la representación cuando la misma parece desvanecerse o bien mutar por sobre-exposición? El gesto instrumental devuelve la imagen al mundo en tanto representación.

Pero a su vez la representación como la imagen se muestra desnuda, evidente, sin mediaciones:
“Su propia visibilidad impide o vuelve innecesaria cualquier experiencia intelectualizada. No hay un sujeto emplazado que mira, o bien se postula la homogeneidad tanto del que mira como del que es mirado. Tal vez se trate entonces de producir otra forma de mirar a las variadas trazas de esa peculiar forma de nominación llamada realismo”1.

Dicotomías tan estériles del estilo "realismo-ficción" como la citada "muerte de la imagen" y la satanización de las imágenes en tanto "perturbación del pensamiento", pueden ser interpeladas desde esa fuente imaginaria siempre abierta o en palabras de Baudrillardi: "...la imagen ya no puede imaginar lo real, ya que ella misma lo es, entonces, ¿cuál es la posibilidad de conjugar imágenes que produzcan justamente ese sentido? Esa dimensión de lo Real denominada por Lacan “la cosa”, “el vacío primordial” que vuelve siempre al mismo lugar, si bien cada vez de un modo diferente. Por tal razón sólo puede ser repetido y nunca representado. Su repetición es lo que retorna, y su encuentro produce en el sujeto un cortocircuito, una ansiedad y angustia traumática.


Un goce inaccesible por la misma preservación impuesta por el principio del placer. Cuando el sujeto se acerca demasiado al goce, literalmente se desmonta, se de-sujeta. Y eso es lo que, según Foster, sucede en cierto arte postmoderno que literalmente intenta penetrar en lo Real. La subjetividad del objeto donde aun a riesgo de simplificar demasiado, podríamos decir que lo real aparece en el arte contemporáneo de dos maneras no tan radicalmente opuestas como se podría pensar a primera vista: como un intento de presentar la realidad más allá del arte, y como un intento de presentar lo real del sujeto más allá de la cultura. Dos movimientos de alejamiento. El primero pretende bajarse del arte para entrar en la vida cotidiana, y el segundo, bajarse del mundo real para penetrar en lo que hay más allá de las convenciones culturales.

“Habitar la realidad, pero también con la realidad, dentro de ella, como un ser entre las cosas, pero de una manera distinta a la cotidiana, para enseñar, mostrar y, sobre todo, experimentar otras formas de relación con el contexto. Un contexto que, aunque tiene como lugar esencial la ciudad, cronotipo mitológico de la contemporaneidad, también cabe encontrarlo en el paisaje, en la red... en el espacio público o socialmente significativo, que el artista trabaja alejándose siempre de la ilustración o el decorativismo para quedarse con su aspecto vivencial, el que reclama una práctica libre del mundo en cuestión”2.

Ahora bien , todo lo anterior vine a colación para precisamente construir o restituir a su contexto original la obra del artista español Gorka, resumiendo en un enunciado el sentido de estas prácticas post modernas de la pintura como: arquitecturas de lo real. Formaciones de la imagen que si bien tienen su principio en la tradición de lo plástico –pictórico no han de quedarse limitadas ante este binomio de razones, por el contrario, en ocasiones parece negarse toda relación con este primer andamiaje teórico e incluso podría decirse que hay cierta tendencia a la destrucción del mismo, como motivo liberador en la búsqueda de ulteriores significados.

No así, esto no resulta tan sencillo de explicar ya que no se trata de una pinta informal o de un divertimento producto de la moda o el marketing, lo que ya se menciono nos sirve para trazar una línea en el discurso de este artista, que va de lo real a lo objetual, pasando por una serie de concreciones ramificadas en distintos temas y preocupaciones de la más diversa índole, desde aquellos que se ocupan de la ciudad como motivo central, pasando por el drama del televisor como eje del culto pos moderno, hasta los que finalmente desvían nuestra atención en lo que algunos podrían catalogar como pintura abstracta. No obstante lo grande del espectro temático, una cualidad resalta en todos aquellos trabajos organizados por Gorka, ese afán de búsqueda sin respuestas, ese eclecticismo voraz que nos obliga a dirigir la mirada lejos del objeto en cuestión.
Y es que en verdad ¿Cuál es el objeto que estamos viendo ante nuestros ojos?, el que el artista diseño y mando a producir o aquel que se debate entre las viejas normas ortodoxas de la pintura y las nuevas significaciones de la cultura.

Es difícil responder a estas preguntas y casi imposible de entender estos actos de saltimbanqui moderno, usando solamente la lógica de la pintura, ahora bien aquí permítaseme añadir una disculpa en cuestión, porque como pedirle a alguien que contempla el mundo de lo pictórico como la esencia del oficio tal y como es, sin mediaciones ni profanaciones en busca de un seudo campo expandido, esa es la posición de quien escribe este texto y lejos de renunciar al goce de escribir acerca de lo que no se practica, uno se entrega a la tarea de ver con otros ojos lo que en otro momento se hubiese desechado simplemente por no entrar en lo que los dogmáticos llaman “la buena manera” de pintar un cuadro. Aquí no podemos empezar por tazar el trabajo de Gorka desde ese ángulo tan cerrado, pobre seria la explicación que tuviésemos que dar si tratásemos de limitar todo el proceso creativo a la simplificación de una variante de lo pictórico. Si bien el autor aun conserva cierto elementos propios de la pintura, su imaginari mundo, su razon primera, el primado desde el cual se mueve este artista visual es precisamente la contra parte del arte, volver a lo social y a lo real para establecer los vasos comunicantes con el espectador.

Un artista cuyo código de acceso no se encuentra contenido en la obra, a decir verdad, su obra es todo, lo que ve, lo que toca, lo que recolecta de sus viajes y de sus experiencias personales, el objeto viene a establecerse como un instrumento de acceso, a manera de enlace, pero el código original se halla planteado en el propio proceso de la obra, todos aquellos pasos de síntesis y reflexión que nos propone Gorka para llegar su idea central, explorar el lenguaje del arte. Y a riesgo de ir contra el censo comunis, uno puede encontrar relaciones de forma, color, tamaño, textura, elementos gráficos mezclados con intrincados diseños producto del ordenador, pero nuevamente quedarse en esta categoría de lo sintáctico me parece que no es suficiente y menos cuando hablamos de un trabajo que se aleja paradójicamente de la pintura, ¿A dónde? quien sabe, pero más allá del cuadro si.

Analizando lo anterior su código de acceso es esencialmente pragmático, su trabajo se ubica en ese complejo enclave que se a dado en llamar productos culturales (Revísese la obra de Rosalind Krauss, José Luis Brea, Nestor Canclini) y por ende la respuesta que busca en el espectador tiene un carácter eminentemente teórico-práctico, porque aun teniendo elementos de tipo estéticos como los que ya mencionamos, lo que se pone en juego no es la buena factura o el buen hacer de la obra, eso esta presente y forma parte de su experimentación, pero en esencia se apela a búsqueda de idea por sobre los ornamentos y con ello se establece una relación teórica entre los postulados y la praxis del proceso, esto es, el artista incluye al espectador «dentro de juego», proponiendo con ello una versión aún más interesante del modo en que transgrede la ilusión de libertad Como el propio artista lo señala:


“Al derrumbar un viejo edificio de viviendas con la intención de edificar uno nuevo, en la fachada contigua a ese edificio derruido quedan “calcados” vestigios del espacio íntimo de sus antiguos moradores: azulejos de baño y cocina, papeles de pared, marcas de las escaleras, colores diferentes de pared en cada habitación, algún que otro cuadro que aguantó la demolición, un viejo calendario o un poster ya caduco de algún artista ya olvidado”3.


Es la el fin del edificio sobre el cual descansa historia de las artes tal y como las conocemos, en su nuevo modelo, ya no existe el original ni la creación propia, todo es propio desde el momento en que se le toma para servir a una causa más grande, la propia contemplación que el artista hace del mundo que le rodea, no inventando objetos nuevos, pero en cambio si retomando las distintas materias que le a cedido la tecnología y los medios. De tal suerte que si al establecer su código de acceso como función pragmática de su obra, aun nos quedaban dudas, aquí encontramos otro vaso comunicante para sostener lo que ya hemos venido reflexionado, el autor es un hacedor de cultura no de objetos culturales y es aparente simplicidad de los términos lo sitúa más cerca del proceso que de la estética que de este emane, al fin de cuentas cualquiera que no conozca el trabajo de Gorka podría ponerle una equis categoría, pero en esa ambigüedad de los términos también descansa otra huella de esta praxis ajena a la pintura, de lo contrario no habría duda en que siendo lo que vemos esto es una pintura, un cuadro sin más conflicto que reconocerlo colgado, pero cuando el autor nos cuenta sus experiencias y nos alecciona en lo que ha venido haciendo inegablemente surge esta contradicción, si lo que veo es una pintura por lo que esta presente, o si se trata de un estudio de algo más general que el cuadro

Huellas que nos hablan de como eran las personas que habitaban ese espacio, nos dice Gorka, pero si revisamos el enunciado, por un lado no nos esta hablando de las personas ni de los lugares, se esta situando en un destiempo, en un espacio aparte que se vale de estas primeras reminiscencias para poder dialogar con el espectador, en una solución muy coherente, todo requiere de una idea para poderse concretizar, de lo contrario no podemos hacerlo imaginable, la mirada tampoco está ahí. Con lo cual llegamos peligrosamente a descartar otras opciones para abordar finalmente el último reducto que nos ha heredado la tradición moderna, la fenomenología, el fenómeno de lo real haciendo realidad las apariencias, en una experiencia inter textual que requiere no solo de un sentido, sino de todos los demás, la vista, el olfato, el tacto, cualquier posibilidad que nos brinde un camino a seguir en esta inexplorada espectacularidad. Un tipo de intencionalidad conciente explicita donde el autor a tejido un complejo entramado de relaciones entre la experiencia suya y la del espectador, tal como sucede en la pieza titulada “Arqueología urbana”

Serie de collages digitales de nombre donde utiliza imágenes digitalizadas de fotografías de formato tradicional que en un primer momento represen una mirada hacía lo muerte:

“Una mirada a lo ya muerto representando la memoria, lo ausente que recobra vida mediante la imagen. A continuación su reconstrucción se realiza mediante el fotomontaje o collage, mediante el cual el artista desmonta esa memoria para crear una nueva imagen viva de claras connotaciones abstractas. Es una reflexión sobre el medio fotográfico y sobre la imagen digital4.


Gorka Larrañaga de la Torre, “Arqueología urbana”, Collage digital, 20 x28 cm.

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GALLO ACOSTA, Jairo. Subjetividad y vínculo social en “ANTROPOSMODERNO. Biografía y textos de diversos autores” antroposmoderno.com/textos/ Ultima fecha de consulta 8 de junio del 2007
KRAUSS, Rosalind. “Sobre la huella” en Arte nuevo: sobre la huella arte-nuevo.blogspot.com/2006/05/sobre-la-huella.html Ultima fecha de consulta 8 de junio del 2007
L. Nicolás Guigou. “Representación e imagen: las miradas de la Antropología Visua”l en ANTROPOSMODERNO. Biografía y textos de diversos autores antroposmoderno.com/textos/ Ultima fecha de consulta 8 de junio del 2007
RINCÓN GALLARDO, Naomi. Dos estrategias contemporáneas de reencantamiento de la pintura, dos artistas: Fabián Marcaccio y Yishai Jusidman. www.replica21.com/archivo/articulos/q_r/347_rincon_maracaccio.html Ultima fecha de consulta 8 de junio del 2007
HERNANDEZ NAVARRO, Miguel. A. “El arte contemporáneo entre la experiencia, lo antivisual y lo siniestro” en Revista observaciones filosóficas. www.observacionesfilosoficas.net/elartecontemporaneo.html Ultima fecha de consulta 8 de junio del 2007