lunes, 8 de diciembre de 2008

La obra de Bernardo Soriano Gatica

Por Luis Guillermo Ramírez Ezquerra

El código de una obra puede tener posibilidades distintas de acuerdo al artista que las realice o al espacio que ocupen. Este contexto es muy claro en la obra de Bernardo Soriano Gatica, quien al ser parte activa de un grupo religioso, transcribe directamente a la obra un contenido espiritual.
Los tipos icónicos también están presentes por medio de los temas, la textura de la obra e inclusive del olor de los materiales utilizados. La cúrcuma, condimento utilizado en la cocina india –y en varios rituales y actividades de la vida cotidiana de los diferentes grupos religiosos de India-, es sin duda uno de los condimentos más perfumados, y es utilizado por Bernardo para pintar. Con elementos que produzcan tal perfume en la obra, podemos hablar de una sinestesia que comunica el sentido del tacto con la vista y el olfato. También con el gusto, ya que el olor nos remite al curry, y demás sabores que relacionamos con la cocina oriental; la textura juega un papel importante en la obra, dando relieve y exponiéndonos de manera más evidente las intenciones del artista, y por otra parte los signos plásticos, enmascarados de forma dactilar. Todos estos elementos nos revelan una pintura que sin ninguna pretensión, tiende en todos sus aspectos físicos y visuales hacia lo primitivo, es decir nos revelan su estado más puro, posiblemente el más elevado a nivel espiritual.



El proceso parece ser constante en la obra. El movimiento generado en ella es tan grande, que pareciera estar explotando y conectado por todas sus partes donde la repetición continua e ilimitada del signo pictórico, crean un Todo, tal como en la pintura china donde se encuentra conectado ojo, mano, mente cuerpo y energía en una propuesta de expresión correcta y sintáctica.


La obra se encuentra dentro de los denominados Códigos blandos. Lleno de expresión, el contenido vago genera posibilidades polisémicas, asumiendo un estado de ambigüedad permanente, siendo interpretado de diferentes maneras entre los espectadores dependiendo del contexto expuesto. La provisionalidad del signo puede, en este caso asemejarse a planos de expresión figurativos. La percepción de una superficie texturizada, una figura sugerente, que después de entrevistar al artista, nos confiesa que, efectivamente, da referencias de una importante deidad, donde los códigos icónicos tienden como hilo conductor que se equilibra más del lado cultural, entendiéndose lo espiritual como parte de una cultura y funciona como un signo que genera una ilusión dentro de una alusión espiritual.


Si bien el signo plástico no se puede explicar por simples mecanismos de mediaciones icónicas y culturales, el semantismo plástico surge en esta obra como una compleja relación entre conceptos generales que atañen al artista. Me refiero a la intención de representación y el conocimiento técnico que el artista generó durante sus estudios de licenciatura -y posgrado que cursa actualmente-, que si bien siempre están presentes en su mente, también logra trascenderlos y generar especulación, ambiguedad y capas distintas de significación que liberan al espectador.


Si lo plástico se manifiesta por el color, la textura y el esgrafiado, podríamos afirmar que la obra tiende a una convergencia en el punto matérico-espiritual; es decir, por un lado nos junta a la tierra en cuanto a sus colores y texturas formando una especie de anclaje perpetuo y al mismo tiempo nos lleva a lo espiritual temáticamente así como en lo efímero del material -lo etéreo-, tal vez lo espiritual permanece estrechamente unido a lo terrenal para justificar su existencia. Sin humanos no hay Deidades y viceversa.


En la obra de Bernardo lo materico se convierte en el registro de un gesto transitorio al usar materiales que tienen una duración no tan comprobada y efìmera como la cúrcuma donde la técnica, tanto cómo el acto de pintar, intuitivo y espontáneo, podrían servir matizando un espacio en el que lo psíquico y lo material ‑pasión y pigmento‑ se funden. Llevando la imagen pictórica a parecer exclusivamente un registro del gesto donde la expresión ha tomado por sorpresa la intención clara del artista, tendiente a la representación.


Lo que en un principio de la producción formaba representaciones competentes a los yantras de las culturas ayurvédicas, y que logran en su conjunto una Interpretación adherente donde la imagen presenta una entidad indecisa de varios tipos como una perífrasis de indeterminabilidad que genera referentes simbólicos o expresivos que no describen: solo evocan lo que no se puede nombrar. Ahora, en esta obra, los símbolos han tomado un papel más importante inconologicamente, y se aprecia la influencia simétrica y figurativa de los yantras en esta ocasión expresado en forma de ritual.


Me gustaría también mencionar que en esta obra en particular, hay señales, signos y técnica que me conectan directamente con la pintura Oaxaqueña, el esgrafiado dactilar, los materiales, los colores e incluso la forma si bien hacen referencia a un proceso más cadencioso que los artistas Oaxaqueños que rigen su trabajo en pequeñas codificaciones inherentes del mismo trabajo, aquí en una sola figura nos revela la intención casi matemática del artista donde el vértice central de la composición, el espejismo o la paraleladas de lo expuesto, nos brinda una cálida composición sencilla y la vez alienada de nuestra raíz dentro de la contemporaneidad.