Por Patricia Narváez Gameros.
‘La puesta en palabras de la experiencia artística no debería ser analizada como “juicio de gusto” sino como acto “sémico” que pertenece más que al orden de la predicación, al orden de la “interjección”, en tanto mezcla de afectos y conocimientos, superposición de sentidos diferentes, palabras empleadas como gestos.”
Passeron
Con la mezcla de afectos y conocimientos, la superposición de mis sentidos diferentes y empleando mis palabras como meros bocetos o gestos escribo respecto a esta pintura. Nos enfrentamos ante un desafío estético en que la obra en cuestión exige un silencio total con nosotros mismos para contemplarla en toda su extensión. Trazar una ruta de interpretación que estimule otras lecturas igualmente validas es el objetivo de este análisis.
Por el momento me referiré a la obra sin tomar en cuenta el título. La autora acentúa el plano sintáctico al presentarnos con este mundo abstracto de color y formas sin hacer referencia aparente del mundo significable como lo conocemos (plano semántico), no así dentro del mundo cuántico y que abordaré al final de éste escrito.
Dentro de la intención de esta obra también se encuentra una fuerte carga pragmática, debido a que la artista conceptualiza para comenzar, dos versiones de esta obra: la primera donde todos los módulos están en contacto los unos con los otros, y la segunda donde hay un espacio entre ellos de aproximadamente cinco centímetros.
El aspecto práctico y lúdico cobra entonces una fuerza importante en el papel interpretativo de la obra en cuestión, incluso hasta llegar a ser una pieza tridimensional debido a la posibilidad que tienen los módulos de poder sostenerse sobre sí. Este es un esfuerzo de la autora para invitar al espectador a convertirse coparticipe o cómplice en la creación de diversas composiciones.
“Aunque el reconocimiento occidental de la pintura abstracta se produjo hace ya casi un siglo, se da todavía un claro predominio de la representación y de lo icónico, determinado por la preponderancia de la fotografía, el cine, la televisión…”[2] En esta pintura, la artista maneja un lenguaje pictórico de signos plásticos que comparados con la lengua son códigos más débiles generados por ratio diffícilis. Ella lo sabe y por eso ha buscado una respuesta. Sandoval cede en cierta medida su dominio sobre la obra, procurando construir alternativas a la tradicional narración lineal desde un único punto de vista. El resultado: una obra en constante cambio y que nunca se termina de crear. Incita la creatividad y el desarrollo perceptual del espectador al involucrar los sentidos.
Si alguno de nosotros tuviera esta obra en nuestro hogar, tendríamos la libertad de constantemente reacomodar las piezas a nuestro antojo, inclusive colocarlas en diferentes habitaciones y hasta combinarlas con otras obras de la autora. El reto para el espectador es lúdico, y apuesta al lado creativo y ya con eso, es un reto que es bienvenido. Lo peor que pueda pasar seria que el espectador no quisiera participar en la composición (reacomodo de las piezas), pero entonces participaría al observar lo que la pintura tiene que ofrecer:
Las posibilidades hermenéuticas y polisémicas de esta obra se logran gracias al movimiento, color y los ritmos propuestos por manchas, texturas luces y sombras. El conjunto de significaciones que ofrecen dichas singularidades me remiten a una ejecución espontánea y tal vez visceral, con el objetivo de traer a la luz sentimientos demasiado abstractos e íntimos de la autora. Involucrando mi subjetividad me doy la licencia para escribir arriesgadamente una interpretación. El color dorado crea un acento que remite a un “algo” buscado por mucho tiempo y que finalmente llega después de mucha espera. Es la parte mística de la obra. Los verdes y ocres me remiten a un paisaje interno pero terrenal. Así se apoya la pintora en el manejo de su lenguaje pictórico en este camino que parece se dirige hacia una gama de cromas de mayor complejidad pero que por el momento han quedado suspendidas en sus etapas primeras de
La organización interna de esta obra se encuentra no solo en el color verde, sino en el movimiento de los trazos y lo que ahora conocemos como constantes estilísticas de la pintora: los círculos. Entramos de esa manera en contacto con esos murmuros de texturas, esos remolinos, círculos enigmáticos, pensamientos en proceso de formación. Todo este lenguaje pictórico tiene el objetivo de invitar al espectador a desacelerarse de su rutina habitual. Romper su costumbre de enfrentarse a las imágenes predigeridas y en movimiento proporcionadas por ruidosas propuestas digitales o en video que en la mayoría de los casos sólo saturan sensorialmente.
Si hablamos de la representación en el caso de El último compás podríamos decir que reconocemos un paisaje abstracto pero que a diferencia de encontrarlo en lo que denominamos realidad física, lo encontramos en un sueño, en una sensación o una realidad cuántica. “Para Clark, «la sociedad es un campo de batalla de representaciones, en el que se lucha por ‑y se saquean‑ los límites y la coherencia de cualquier serie dada». Según esta lógica, la realidad está constituida por los límites con los que se tropieza cada representación basada en una clase”[3]. Desde esta perspectiva, puede considerarse que Sandoval tiene una batalla contra esta época de la moda de la estética (y la estética de la moda) en que como sociedad tendemos a sobrevalorar la superficie de las cosas, olvidándonos hasta cierto grado de observar lo esencial o lo que menciona el filósofo francés Jean‑Francois Lyotard, “los pintores después de Cézanne se preocuparon por “poner a la vista lo que hace que uno vea, y no lo que es visible”[4]. Ya casi no vemos, por eso cobra fuerza la pintura en la actualidad, porque necesitamos que se nos recuerde a volver a ver, pero con ojos nuevos.
“Es necesario que exista un terreno común al artista y al profano, un punto de encuentro donde el artista no aparezca ya, fatalmente, como un caso marginal, sino como tu semejante, lanzado, sin haber sido consultado, a un mundo multiforme y como tú obligado a salir adelante bien o mal”. Paul Klee.
PROCESO.
Dice Julián Bell respecto al proceso de la obra que “…en primer lugar, se tiene la sensación de que el agua se escurre entre los dedos. Es decir que, como pintor, se aspira a representar no tanto formas corporales cuanto un referente cambiante, sucesos que se materializan y pasan: proceso.”[5] Y luego menciona a Nietzsche «No hay conocimiento del verdadero ser; el mundo está fundamentalmente en un estado de devenir». Y como estamos en un constante devenir, un constante reinventarnos, lo que escribo aquí hoy, puede no ser válido mañana porque tanto la obra como yo habremos cambiado. En El último compás las marcas para representar una forma perdurable se convierten en el registro de un gesto transitorio. Esta pieza atrapa lo efímero del momento último. La transitoriedad y el proceso contra la forma y el producto. El título así lo confirma: no es el primero ni el segundo sino el último compás, no sabemos cuántos compases han habido ni que sucederá después de ésta obra, solo sabemos que el tiempo se agota. Igual que el agua que se escurre entre los dedos, hay que disfrutar este último compás porque hoy ya no habrá otro, éste es el único y mañana quien sabe si nosotros estaremos presentes o no. Compás de una pieza musical pero ¿de qué tipo, clásica, rock, pop o cumbia? Yendo más lejos aún, ¿de qué artista?
O acaso se refiere al último compás que existe en la tierra para guiar a un viajero perdido que se dirige ¿hacia dónde: a su lugar de origen, a otro país, al espacio o a su departamento que ya tiene la renta vencida? Tengo que ir contra la inercia de preguntarle directamente a la pintora ¿“A cuál compás te refieres?!” Tentación que sabotearía el misterio. ¿A qué se debe esa tendencia hacia la certeza? ¿A querer saber el significado de las cosas y evitar la ambigüedad? Incluso me pregunto si lo escrito aquí va en contra la intención muda de la autora. Me he dejado llevar por lo que veo y lo que me ha provocado. Confirmo que las palabras se quedan cortas y que la pintura habla por sí misma. Tendré que quedarme con la duda a mis cuestionamientos porque no hay un significado único respecto a esta obra, o quizá no haya ninguno y todo lo he inventado. La respuesta la tiene el espectador. Lo que sí es evidente es el simbolismo del título y confirma que “la cartografía simbólica es esencial no sólo para la elaboración del conocimiento sino también para la organización y expresión de los sentimientos y pasiones”[6].
La obra de pincelada libre y exploratoria se convierte entonces en el principal objeto de exposición. El acto de pintar, intuitivo y espontáneo, podría servir de espacio en el que lo psíquico y lo material -pasión y pigmento- se fundirían. La protagónica es la pintura misma.
EXPRESIÓN.
En El último compás podemos ver el uso de un lenguaje visual de estados de la mente invisibles que se vuelven pretextos visibles de expresión, relacionados con la subjetividad de la pintora. Expresión, en la pintura que menciono, significa en general expresión personal. Sandoval hace un esfuerzo corporal para extraer o exprimir del interior de ella misma lo que va a ser representado. Es el esfuerzo que da forma a lo que tiene dentro de ella misma, materializándolo en semejanza del tipo de paisaje que ya he mencionado. Al respecto dice Julián Bell:
“Nuestras nociones acerca de lo que se expresa pueden desplazarse a lo largo de una escala: desde «cualidad intrínseca» cómo son las cosas a «significado», pero también a «sentimiento», o a «yo» el lugar interior, donde sucede toda expresión. La persona puede expresar a la persona, la circularidad que denominamos expresión propia”[7].
Sandoval puede desplazarse a lo largo de la escala, desde expresar el objeto más allá de ella misma a expresar el yo interior. “«Expresión correcta» o «expresión pura» es siempre la manifestación más directa y libre”[8].
El mundo y todo lo que hay en él poseen cierto carácter, cierta naturaleza distintiva. Pero resulta igualmente fundamental que “«el tao del que puede hablarse no es el tao eterno»; es imposible convertir esta cualidad de las cosas en una serie de palabras, un significado”[9]. Yo lo he intentado, como simple ejercicio de reflexión. Me doy cuenta que Sandoval alberga la esperanza de actuar como conducto para el tao de la naturaleza, como fuente a través de la cual éste emerge. “Hay percepciones que nunca se articulan en el espíritu consciente, y estas también, debemos suponerlo, son una parte esencial del yo. ¿Es posible que una de las funciones del arte sea llevar estas percepciones desarticuladas a la conciencia?”[10] Definitivamente que sí.
Casi para finalizar hablo del origen de uno de los puntos focales de la obra, los nudos o círculos:
“…los procedimientos de la tradición de la práctica de la pintura china pretenden conjuntar cuanto participa en la actividad del pintor ojo, mano, mente, cuerpo, pincel y tinta con los aspectos generales de esta cualidad intrínseca. Él (ella, Sandoval) tiene que sentir con sus energías las formas y diseños emergentes del crecimiento y el flujo. Hacerlo es una forma de «expresión correcta». En esta tradición hay un lugar para la individualidad y el sentido del yo del pintor, pero sólo en tanto que ser individual es una de las cualidades que posee el mundo, del mismo modo que una corriente tiene remolinos o la madera nudos.”[11]
Sandoval perfectamente pudiera decir “yo no tengo nada porque disculparme ni tengo porque dar explicación alguna de lo que hago, simplemente pinto, le guste a quien le guste”.
La pintura de Sandoval nos enfrenta a una metáfora en que los módulos separados, puede ser que representen al ser humano dividido. Un panel aislado es completo por sí mismo y nada le falta. De la misma manera que cada ser humano viene solo al mundo en una completes que a veces parece que nunca experimentamos. Nacemos solos y solos moriremos. Sin embargo, un módulo de los que conforma El último compás, nunca deja de separarse por completo de los demás. Es decir, aunque estemos separados no dejamos de existir como un todo dentro de la humanidad, somos UNO. Una interpretación cuántica de la conciencia nos demuestra como puede haber creatividad conductista.
Encuentro las palabras de John Gribbin sorprendentemente afines a las intenciones de la pintora:
“Nada puede asegurarme contra mi mismo; cortado y separado del mundo y mi esencia por la nada que soy, tengo que comprender el significado del mundo y de mi esencia. Yo lo decido solo, injustificadamente y sin excusa. Los pensamientos son información reciclada. Cada pensamiento forma parte de una base de datos colectiva, saltos cuánticos de creatividad que surgen del mismo estrato de información colectiva reciclada. Aunque la expresión salto cuántico se ha extendido al lenguaje cotidiano, en realidad tiene un significado específico. Dicen que los electrones permanecen en una orbita, pero que a veces cambian a otra. Si absorbe energía, un electrón puede saltar a una orbita superior, si libera energía, puede caer a una orbita inferior. Cuando un electrón cambia de una orbita a otra, no se mueve a través del espacio que las separa; en un momento esta en orbita A y al siguiente esta en la B sin haber recorrido el espacio entre las dos. A esto se le llama el salto cuántico. Un cambio de estatus -de un conjunto de circunstancias a otro- que ocurre de manera inmediata sin sucesos intermedios. Arte, le denominaron los griegos”[12]
Estar frente a esta obra pictórica me remite a ese salto. Los colores son energías cuánticas, entre más puro el color, más puro el pensamiento y mayor energía libera. Los semi-círculos, de diferente tamaño y características, representan esos átomos o quizá pensamientos en formación. Tropos de la metáfora. Cada módulo es un universo en sí mismo, metáfora a la individualidad humana, rompecabezas que unido representa una totalidad de la realidad intima y subjetiva de la pintora, donde estéticamente hablando, los pigmentos son protagónicos, entonces entramos en contacto con:
“lo indeterminado, lo abstracto-concreto, la oscuridad, el laberinto. El pensamiento puro y verdadero donde no existe ni el arriba ni el abajo, ni cerca ni lejos, ni fácil ni difícil, ni el adentro ni el afuera. Estos conceptos se contemplan el uno al otro. Se contienen en una especie de alternancia continua”.[13]
Para mí es El último compás.
Temas y bibliografía centrales del curso:
Planos semióticos del libro de Juan Acha, “Crítica del Arte”, Trillas, México, 1992
Representación pictórica y simbólica del libro de Julián Bell. "¿Qué es la pintura?", Galaxia Gutemberg, Barcelona, 2001
Lenguaje y Tropos: CARRERE, Alberto, Saborit, José,“Retórica de la pintura:, Cátedra, Madrid, 2000
[1] BURKE, Peter. “Iconografía e Icnología”, Barcelona, Crítica, 2001, p. 224
[2] CARRERE, Alberto, Saborit, José,“Retórica de la pintura:, Cátedra, Madrid, 2000, p93.
[3] BELL, Julián. "¿Qué es la pintura?". Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2001. p. 227
[4] Ibid.
[5] Ibíd.
[6] GIMENEZ, MONTIEL, GILBERTO, ‘Teoría y Análisis de la cultura” Colección intersecciones, México 2005, p 247.
[7] Op. cit. Bell…p 228
[8] Ibid
[9] Ibid.
[10] READ, HERBERT, “Imagen e Idea”, Fondo de cultura económica, 1957, p164.
[11] Op.cit. Bell… p 228
[12] GRIBBIN, John. Física cuántica. Planeta. México, 2004, p. 55.
[13] Ibid.
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